خيلي چيزها اتفاقي است

 

 

حالا ديگر 12 سالي از حضور پرصداي مهران مديري در عرصه طنز تلويزيوني مي گذرد. آن بازيگري كه در نوروز 72 با شيوه خاص بازي اش توجه خيلي ها را برانگيخته بود، حالا به جايي رسيده كه جزو آدم هاي مهم جريان طنز و كمدي در تلويزيون و سينماي ايران به حساب مي آيد. در گفت وگويي كه مي خوانيد مديري به مرور اين 12 سال پرداخته و از تجربه ها و خاطراتش در اين سال ها سخن گفته  است. تجربه هايي كه با نوروز 72 و پرواز 57 شروع شد و با ساعت خوش و طنز 77 ادامه يافت و با مجموعه هايي همچون پاورچين به اوج خود رسيد.
در جايي از اين گفت  وگو مديري مي گويد كه دوست دارد فيلم هاي جدي و تراژيك بسازد و كمدي با شخصيت واقعي اش جور درنمي آيد. شنيدن اين حرف ها از جانب او كمي عجيب به نظر مي رسد و شخصيت واقعي اين هنرمند تلويزيوني را غريب تر جلوه مي دهد. جزئيات حرف هاي مديري و سؤالهاي ما ازوي را در ادامه مي خوانيد.
مي خواهيم راجع به طنز روتين صحبت كنيم. مراحل كارها چگونه است.
مرحله توليد همين طور مرحله حسي ماجرا، روال طبيعي تمام كارها و سريال هاي ديگر را دارد. تصويب طرح و گرفتن كد از سازمان براي توليد از جمله اينهاست. اين كد از معاونت سيما مي آيد و الان دو سال است كه اين گونه شده. بعد، وقتي كه طرح، تصويب شد، جلسه برآورد مالي گذاشته مي شود و وقتي با سازمان به توافق رسيديم، شروع به انتخاب عوامل مي كنيم. هم زمان نويسنده ها شروع به نوشتن مي كنند و همچنين گروه توليد، پي گير مسائل فني مي شود. مانند انتخاب لوكيشن و در واقع هر آنچه كه براي ضبط نياز است. عوامل هنري هم انتخاب مي شوند كه شامل طراحان صحنه، لباس، نور، تصويربرداري و... هستند. بعد كمي كه در مرحله نگارش متن جلو مي رويم، كاراكترها را مي فهميم كه اصلاً چه كساني هستند و به مرحله انتخاب بازيگر مي رسيم. پس از اين انتخاب، تصويربرداري شروع مي شود. باقي ماجرا همان مرحله توليد استاندارد و عادي است.
اما معمولاً طرحي كه به سازمان مي دهيد، در حين توليد تغييرات زيادي مي كند. اين تصويب طرح، چگونه است؟
طرحي كه به سازمان داده مي شود بسيار كلي است و وقتي كه تصويب مي شود، عزادار مي شويم. چون يك مسئله خيلي كلي در ذهن مان بوده و حالا پس از تصويب بايد ببينيم كه چه كار كنيم و داستان ها را چه جوري بنويسيم و جلو ببريم. در واقع، چه آدم ها و شخصيت هايي در كار وجود داشته باشند كه در عين جذابيت، تكراري هم نباشند. هميشه اين دغدغه  كه كار نو باشد و از كارهاي قبلي مان قويتر، وجود داشته است. البته معمولاًُ در مرحله نگارش به اين نتيجه مي رسيم كه ايده هايمان خوب است و متفاوت، ولي وقتي مي سازيم مي بينيم كه هيچ اتفاقي نيفتاده. اصلاً بامزه نيست و اصلاً شخصيت ها خوب و پخته در نيامده اند. پس شروع مي كنيم به تغييرات اساسي. كاري كه در همه كارهاي ما انجام شده است. معمولاً تا قسمت هايي پيش رفته ايم و ديده ايم كه نياز داريم آدم هاي تازه وارد كنيم. در اينجا نكته  بسيار مهمي وجود دارد كه بايد بگويم. ذهنيت ما در مرحله طراحي و نگارش با آنچه كه بعداً مي سازيم و نتيجه اش را مي بينيم،  كاملاً متفاوت است. مثلاً در پاورچين اين اتفاق افتاد. فكر من يك كار زن و شوهري خيلي روشنفكرانه با يك كمدي خيلي خاص و نهفته و ظريف بود. حدود 17 قسمت را ساختيم كه به نظر خودم عالي بود. متن ها را پيمان قاسم خاني نوشت و يك طنز خيلي آوانگارد كه تا به حال ديده نشده بود، در آن وجود داشت. وقتي پخش شد، ديديم كه اصلاً عكس العمل مردم خوب نيست. هميشه ديگران فكر مي كنند كه بايد يك كار نو كرد. اما اين خيلي سخت است و شايد ناممكن باشد. به نظر من كه يك زمان طولاني مي خواهد تا به اين مرحله برسيم. چون طنز  شبانه، طنز عام پسند است و نمي شود از اين موضوع فرار كرد. بايد كاري بكنيم كه مردم دوست داشته باشند و حتي مسائل و موضوعات كار، دغدغه روزشان باشد و با زبان عام روايت شود. وقتي شما براي 70 تا 80 ميليون آدم با جغرافيا، فرهنگ، سطح تحصيلات و مشاغل مختلف، برنامه مي سازيد؛ آن وقت به فرمول هاي پيچيده اي نياز داريد كه يك جورهايي به ويژگي هاي طنز عام پسند برمي گردد. پاورچين، تجربه عجيبي بود. آن طور طنز نو و روشنفكرانه جواب نمي دهد، مگر اين كه شما ماه ها ريسك كنيد و همه حرف ها را به جان بخريد تا بعد از مدت ها به مدلي برسيد كه الان ديگر درست است و جواب مي دهد. در طنز روتين، ما معمولاً زمان اين كارها را نداريم و تلويزيون هم اين فرصت را نمي دهد. چون مخاطبش اين را مي خواهد. اينها همه مشكلات حسي ماجراست.
فكر مي كنم اولين باري كه طنز روتين ساختيد، درگير مسائل بيشتري شديد. درباره اين تجربه هاي اولتان توضيح دهيد.
بله، طنز 77 مي تواند مثال خوبي باشد. در آنجا يك وقت هايي با چه سرعتي و بدون طراحي و پيش توليد، كارهاي شبانه انجام مي داديم و موفق هم بود. يادم مي آيد شروع كار اين طور اتفاق افتاد كه يك روز جمعه به من گفتند كه مي خواهيم يك كار براي تلويزيون توليد كنيم. من هم قبول كردم و گفتم مي روم كه فكرها و ايده هايم را طراحي كنم. جواب دادند كه ما دو روز ديگر پخش داريم. به ناچار از همان روز كار را شروع كرديم. بازيگرها انتخاب شدند و به آدم ها زنگ زديم كه با سرعت آمدند. توسط نويسنده ها يك طراحي خيلي اوليه صورت گرفت و طراحي دكور هم خيلي سريع پيش رفت و همه اينها فقط براي اين كه كار را به پخش برسانيم كه اين اتفاق هم افتاد. يعني كار، دو سه روز بعد پخش شد و طبيعتاً مثل همه كارها در ابتدا خوب نبود. اما سعي كرديم كه با سرعت به آن نقطه مطلوب برسيم و اين حدود 2 ماه و نيم طول كشيد. ما اين فرصت را در طنز 77 داشتيم. چون زمان پخش طولاني بود. (۲۶۳ قسمت و حدود يك سال پخش).
طنز مديري بيش از هر چيزي روي شخصيت ها مي چرخد و كل ماجراها بر اساس نوع شخصيت ها و كشمكش  ميان آنها شكل مي گيرد. اين انتخاب شما بوده يا اين كه جز اين راه ديگري نداشتيد؟
كشمكش و تضاد لازمه كمدي است. اين بحثي است كه سال ها با تلويزيون داشته ام. تلويزيون مي گفت چرا خانم هاي شما اين قدر منفي، غرغرو و اهل چشم و هم چشمي هستند. زن ايراني اين جوري نيست. زن ايراني مؤدب، آرام، با شخصيت و با سواد است. اصلاً در اين مورد من هم حرفي ندارم. اما مي خواهم بگويم كه يك شخصيت آرام با سواد، خوب و نجيب كه كمدي ندارد. كمدي از زماني آغاز مي شود كه چشم و هم چشمي ميان شخصيت ها باشد. از زماني كه دروغ گفتن شروع مي شود، موقعيت هاي نمايشي شكل مي گيرد. مردها هم همين طورند. يكي از نكات مهمي كه پاورچين را پاورچين كرد، شخصيت هاي به شدت منفي اين كار بود. يعني از پدر گرفته تا پسر و دخترش و تا آن زن و شوهر و.. ارتباط آدم ها به شدت فرصت طلبانه، منفعت طلبانه و پر از موقعيت هاي كميك است. اين شخصيت ها براي رسيدن به قدرت به شدت دروغ مي گويند. همه اينها مجموعه اي از احساسات را پديد مي آورد كه پايه كمدي است. شخصيت خوب، با سواد، سالم و عميق ما در پاورچين، طغرل است كه راجع به هنر تجربه گرا حرف مي زند و اين در حالي است كه ما فكر مي كنيم بي سواد است. اين باغبان، شريف است و به خاطر كارش و نوع زندگي اش مي داند كه چه كسي چقدر پدرسوخته است. براي همين جلوي آدم ها را مي گيرد و با بيل  به جان شان مي افتد. ذات آنها را مي داند. در عين حال شخصيتي كه كمترين بار كميك را در پاورچين دارد، همين طغرل است. ولي آدم هاي ديگر پر از كمدي هستند، چون تضاد دارند و از نكات منفي برخوردارند. در مورد اين سؤالي كه پرسيديد بايد بگويم اين چيزي نيست كه طراحي شده باشد يا نويسنده پيشنهاد آن را بدهد. اگر قرار بر كمدي است بايد اين موقعيت ها را داشته باشيم. اگر اين كار را نكنيم، كمدي نداريم. نمي خواهم بگويم تمام كمدي ها در تاريخ همين طور بوده اند، ولي به هر حال اين نوع كمدي وجود دارد. نمي دانم اسمش چيست. چون نه اسلپ استيك است و نه بوف يا نيهيليستي. بسياري به اين كاري كه ما مي كنيم طنز مي گويند و برخي هم كمدي. خود من هنوز تعريف مشخصي ندارم. اما مي دانم كه اين نوع كار به شخصيت هاي منفي نياز دارد. از اين جهت مي گويم كه چون آدم هايي كه پاي تلويزيون نشسته اند، مي توانند با آنها همذات پنداري كنند. اين شخصيت هاي داستاني، خصوصياتي مثل خصوصيات ما دارند. برره مكاني بود عين شهر و خانه خود ما. آدم هاي برره اي مثل ما در اداره براي پست و مقام، براي ازدواج، براي بيشتر پول درآوردن و براي اين كه كلاه سر زن هايشان بگذارند، همه كار مي كنند. شايد آدم ها نياز دارند كه يكي اين خصوصياتشان را داد بزند و نشان بدهد. چون خودشان رويشان نمي شود بگويند. براي همين است كه جذاب به نظر مي رسد.
اما به هر حال اين سؤال براي خيلي ها مطرح است كه نوع شخصيت پردازي ها در طنز شبانه گاهي توهين آميز به نظر مي رسد و اين به خصوص در مورد خانم ها اتفاق مي افتد.
پاسخ من به اين نوع انتقادها اين است كه هميشه سعي كرده ام به رغم آنچه در سريال و كارهاي طنز ما ديده مي شود، حضور خانم ها و عملكردشان و همچنين نوع شخصيت پردازي شان متفاوت باشد. معمولاً خانم ها در اين نوع سريال ها يا در آشپزخانه ديده مي شوند يا در حال بافتني بافتن هستند. من هميشه از اين مورد پرهيز كرده ام. يعني اگر مهتاب در خانه نشسته بود، داشت كتاب مي خواند. شيشه پاك نمي كرد. داشت ميوه مي خورد و ميوه نمي شست. يعني سعي كردم كه اين را يك جوري حداقل هر چند كوتاه در كارها داشته باشم. بگويم اين طور نيست كه خانم ها در سريال هاي تلويزيوني هميشه در حال انجام كارهاي خانه هستند. اتفاقاً در كارهاي ما شخصيت هاي مثبت هميشه خانم ها بوده اند و آقايان در قطب منفي قرار داشته اند. البته خصوصيت كميك خنگي  مال هر دوي آنها بود. اما بار اصلي ماجرا بر آقايان تكيه داشت و خانم ها بسيار مظلوم بودند. دروغ نمي گفتند و از ماجراها و توطئه ها بي خبر بودند و اگر هم مي فهميدند به خاطر زندگي شان به روي مردها نمي آوردند.
در مورد برره توضيح دهيد. چگونه شكل گرفت و ايده اش از شما بود يا پيمان قاسم خاني به عنوان نويسنده كار؟
خيلي اتفاقي به دست آمد. به رغم اين كه مردم فكر مي كنند ما خيلي نابغه هستيم، اما 80 درصد ماجراهايي كه مي بينند، اتفاقي به ذهن ما مي رسد. با يك كلمه و يا ديدن يك چيز شروع مي شود و بعد طراحي آن را انجام مي دهيم. در پاورچين اسمم فرهاد بود و يك روز مي خواستم براي كار به اداره اي بروم و گفتم من فرهاد فلاني هستم. هنوز فاميلي نداشتم. نشستيم و درباره فاميلي ام فكر كرديم. من همين جوري به ذهنم رسيد و گفتم برره، چون ديدم خود كلمه بامزه است و بي ربط. آن صحنه را با اسم فرهاد برره گرفتيم و تمام شد. بعد از 10 قسمت به اين نتيجه رسيديم كه اين شخصيت ها بايد از جايي آمده باشند. پيمان قاسم خاني و محسن چگيني گفتند خب از برره. چون نام خانوادگي شان برره است. بعد اين سؤال پيش آمد كه برره كجاست؟ گفتيم به اسمش مي آيد كه روستا باشد. چه جور روستايي؟ روستايي بي هويت بي جا و مكان كه شايد خيلي آدم دارد و يكي شان كه مهندس شان باشد، فرهاد است. قرار شد يك آدم هم از آنجا بياوريم. هنوز هيچي نمي دانستيم. جواد رضويان آمد و يكسري پيشنهاد داد و بازي اش يك جنس از برره به وجود آورد. فكر كرديم كه نياز به لهجه داريم. يادم هست اولين بار همين جوري يك چيزي گفتيم كه شد آن لهجه. جواد هم به همين صورت جلو رفت. حالا شخصيت جواد رضويان كه از برره آمده بود، شناسنامه مي خواست. فكر كرديم وقتي با اين لهجه حرف مي زند، بنابر اين روستايي است كه همه شان اين جوري حرف مي زنند. كم كم به شكل و تيپ پدرها رسيديم. برره جايي بود كه احتمالاً هر تكه اش براي خودش سلطاني داشت و بر همين اساس تيپ پدر فرهاد و پدر داود درآمد. در واقع برره از يك فاميل شروع شد. اگر آن لحظه من فاميلم را عزيزي مي گذاشتم، اصلاً  چنين اتفاقي نمي افتاد. همه چيز براساس اتفاق است. خيلي ها معتقدند كه اين اتفاقي بودن مثل زندگي است.
يكي از نكاتي كه در كار شما به نظر مي رسد اين است كه فضا و محيط از جانب بيننده احساس نمي شود. مثلاً  بيننده نمي داند كه خانه اردل سمت چپ است و خانه بامشاد سمت راست يا برعكس. مي توان گفت كه به نوعي حس كلي از محيط وجود ندارد. در مورد اين ديدگاه چه نظري داريد؟
من خودم روحيه تصويري ام سينمايي است. كات خوب را خيلي دوست دارم و مثلاً  اين صحنه را نمي پسندم كه از خيابان بيايم، ماشين را بگذارم در پاركينگ، سوار آسانسور شوم، بيايم بالا، در خانه را بازكنم و ببينم يك جسد آنجاست. سينمايي اش اين است كه بيايم در پاركينگ ماشين را پارك كنم، چراغ را خاموش كنم، دزد گير را بزنم و از كادر بيرون بروم. اين كات بخورد به من كه مقابل چيزي خشكم زده و بعد ببينيم كه آن چيز چيست. در اين سريال جديد هم دارم همين كار را مي كنم. مثلاً در جايي مي گويم به من كمك كنيد و طرف مقابل چيزي نمي گويد. كات مي خورد و آن فرد در حال كمك به من است. اتفاقاً چند روز پيش محسن چگيني به من مي گفت وقتي مونتاژ شده كار را مي ديديم، خط و ربط ها در آن كم است. اين شايد درست باشد و احتمالاً به روحيه شخصي من مربوط مي شود. حالا در اين وسط مردم چه گناهي كرده اند كه دوست دارند خط و ربط ها را ببينند.
اين يك دليل، دليل ديگرش هم اين است كه وقتي همه چيز را در يك لوكيشن مي گيريم، كار سخت مي شود. اگر من با يك سريال مواجه بودم كه 3 يا 4 ماه براي ضبط اش وقت داشتم، آن وقت لوكيشني رادر نظر مي گرفتم كه همه چيز در آن اصولي است. الان ما چند لوكيشن  را براي چند منظور داريم. در همين سريال عيد ما، در لوكيشني كه داريم خانه بيژن در سالن است، چسبيده به آن كلانتري است يعني از سر ديوار خانه بيژن، ديوارهاي سبزرنگ آغاز مي شود. از كلانتري كه يك ذره بچرخيد، روبه رويتان خانه پدرام است و تازه خانه ديگري هم داريم. يعني ما در يك سالن 20 متري، يك كلانتري، يك توليدي و خانه بيژن و پدرام را داريم. در ورودي خانه بيژن را هيچ گاه نمي توانيم بگيريم. چون در سالن كه باز مي شود از كلانتري بايد رد شويم و برويم خانه بيژن. بيژن نمي تواند به آشپزخانه برود چرا كه بايد از داخل توليدي رد شود. اين محدوديت ها براي كاري است كه به سرعت گرفته مي شود و در واقع لوكيشن  محدودتري دارد. من با اين مشكلات مواجه هستم. بخشي از آن سليقه است كه قول مي دهم خط و ربط ها را بيشتر كنم، ولي يكي ديگر مربوط به امكانات لوكيشن است.
در تلويزيون ما، هميشه نورها خفه است و مرده. شما سعي كرديد از رنگ هاي مختلف استفاده كنيد. اما باز هم به دليل نورپردازي پراشكال، رنگ هاي كار در تصوير كدر بود. به هر حال شادابي در تصوير ديده نمي شود...
در تلويزيون يكسري ضوابط وجود دارد كه بايد رعايت كنيم. اين در مورد دكورخانه مصداق ندارد، اما لباس ها را شامل مي شود. در مورد رنگ ها چيزي كه مي توانم بگويم اين است كه در خيلي از كارهاي طنز ديگر در تلويزيون خودمان ديده ام كه شادي را به خاطر طنز بودن ماجرا در ايجاد رنگ هاي تند مي بينند. به نظرم اين غلط است و شكل طبيعي خودش را و شكل طبيعي زندگي اي كه ما داريم را از بين مي برد. فكر مي كنند چون برنامه، كمدي است دكور بايد رنگ سرخ و سبز و آبي باشد. در حالي كه اين طور نيست. هر آنچه در طبيعت زندگي ما هست، بايد در كارمان هم استفاده شود. حالا يك ذره با نشاط تر از طبيعت زندگي مان. اگر بيننده احساس كند كه طبيعت زندگي خودش را نمي بيند، دافعه پيدا مي كند. اتفاقي كه در مورد تله تئاترهايمان هم افتاده است. دليلش هم به خاطر نوع دكور، نوع لباس و نوع بازي بازيگران است كه نمي دانم چرا دوست دارند خارجي بازي كنند. چه جوري مي شود خارجي بازي كرد و خارجي حرف زد و در عين حال ايراني بود؟ براي همين است كه تله تئاتر مخاطب ندارد. در حالي كه سوژه ها به شدت جذاب است. هرچه كه از طبيعت زندگي دور باشد، بيننده را جذب نمي كند. بيننده نبايد حس كند كه چيزي برايش ساخته شده است. من به همين خاطر اهل ضبط كردن كار در استوديو نيستم. همه چيز بايد طبيعي باشد، از لوكيشن  تا بازي ها. بايد بازي هايي داشته باشيم كه بازي كردن در آنها احساس نشود. هميشه سعي كرده ام بازيگراني را بياورم كه خصوصيات خودشان را بازي كنند. آدم هايي باشند كه ريتم  دروني شان ريتم درستي باشد. دائم مي گويم بازي نكنيد. بازي نكردن نتيجه اش مي شود سعيد پيردوست كه همين جوري، خيلي شريف است. نتيجه اش مي شود سيامك انصاري. مگر اين كه قرار باشد تيپ سازي كنيم كه در اين مورد هم بازي كردن حدي دارد. تيپ سازي هم بايد به خورد شخصيت برود تا بيننده فكر نكند كه با يك تيپ طرف است، مثل طغرل. همه مي دانند كه محمدرضا هدايتي 30 سالش است ولي از قسمت  چهارم، پنجم به بعد او را اينگونه پذيرفتند. ديگر كسي نمي توانست محمدرضا هدايتي را جور ديگري تصور كند.
 
منظورتان اين است كه حتي اگر فيلم سينمايي هم بسازيد از بايگرانتان بازي نمي گيريد يا اين فقط جزو اقتضائات كارهاي نودشبي است؟
قصد دارم در سه سال جديد يك فيلم سينمايي بسازم و همچنان به شدت معتقدم كه سخت ترين كار دنيا براي بازيگر، بازي نكردن است و هيچ چيز پيچيده تر از اين نيست كه يك بازيگر بازي نكند. اين آنقدر سخت است كه انگار از يك نابازيگر بخواهيد خوب بازي بگيريد. اين بستگي به فيلمنامه و نوع شخصيت بازيگرها در فيلمنامه دارد. آدم هايي بايد بازي كنند و آدم هايي بايد تيپ بسازند و آدم هايي بايد مبالغه كنند و عده اي بايد مصنوعي باشند. اين جزئيات ماجرا است ولي اساساً آنچه كه با بيننده ارتباط برقرار مي كند، چيزي است كه به طبيعت نزديك تر است. ما دو سبك بازي در دنيا داريم. يكي سبك استانيسلاوسكي است و ديگري فاصله گذاري برشتي. در مورد اول بازي بايد ديده شود و در مورد دوم بايد گفته شود كه من مهران هستم كه هملت را بازي مي كنم. اما يك چيز ديگري هست ميان اين دو تا كه شايد سيستم مديري باشد. خيلي حرف گنده اي زدم نه! به انتخاب برمي گردد. ما اصلاً چرا انتخاب بازيگر داريم؟ چرا براندو براي پدرخوانده انتخاب مي شود و اسكوتنفسكي براي هملت؟ اين به خاطر شباهت آن آدم ها به اين شخصيت هاست. اسكوتنفسكي مي تواند پدرخوانده بازي كند ولي هرگز نمي تواند مثل براندو باشد. براندو هم نمي تواند هملت باشد. اصلاً خصوصيات شخصيتي براندو هيچ ربطي به هملت ندارد. براندو در آمريكا متولد شده و مسائل و مشكلات و ضعف ها و فسادهاي شخصيتي خودش را داشته است. يك جورهايي خودش در هاليوود، زندگي شخصي اش و... پدرخوانده بوده است. اسكوتنفسكي هم در زندگي خودش در روسيه، هملت به حساب مي آمده است. وقتي آن نقش را بازي كرد به خوبي توانست آن شكنندگي، فلسفه بافي و شكاكي و ظرافت و احساس هملت را بروز دهد. براي همين بودن يا نبودن( o be or o o be) را مي توانيم از طرف او قبول كنيم ولي از براندو نه. اين است كه انتخاب بازيگر براساس خصوصيات خودش هم صورت مي گيرد. پيردوست شيرين و دوست داشتني است و ريتمش خوب است. آدم خوب در اين كار، مهمتر از بازيگر خوب است.
بعد از نوروز 72، گروه جواني به عرصه آمدند كه نسل جديدي از كارها، سوژه ها و بازي ها را وارد مقوله طنز تلويزيوني كردند. اما اگر كارنامه آنها را در طول اين سال ها بررسي كنيم متوجه مي شويم كه عده كمي از آنها موفق بوده اند و بسياري از آنها از عرصه طنز تلويزيوني حذف شده اند و يا سير نزولي داشته اند. از آن بچه ها، شخصيت هايشان و كار بازيگري شان بگوييد و اينكه دقيقاً چه اتفاقي افتاد؟
دوره اي بود كه طنز به اين شكل هنوز مد نشده بود. درست است كه نوروز 72 و پرواز 57 متفاوت به نظر مي رسيد، اما اين ساعت خوش بود كه طنز خاصي به وجود آورد. بچه هايي كه دور هم جمع شدند، ميانگين سني خاصي داشتند و اصلاً مدلشان با كارهاي ديگر فرق مي كرد. نگاه به طنز و همچنين متن ها كاملاً جديد بود. در آن زمان تلويزيون و جامعه ما شرايط خاصي داشت و طبيعتاً بعد از يك دوره اي كه فعاليت نداشتند، به خاطر مشكلات مالي و روحي، يك دفعه افتادند به اينكه هر كاري را قبول كنند. اين آن سير نزولي را باعث شد كه شما گفتيد.

مورد ديگر هم به مسائل شخصيتي و فردي بچه ها برمي گردد. بعضي شان خودشان را از بين بردند. با اين باور غلط و با اين تفكر كه به نقطه اوج رسيده اند و قله ماجرا را فتح كرده اند. اين نگاه در كار هنري، نگاهي است كه آدم را در هر مقطعي بر زمين مي زند. شما بايد در اين حرفه، هميشه فكر كنيد كه داريد ياد مي گيريد. يا بايد محبت كنيد يا اين حرفه را فراموش كنيد. بي رحمي در اين حرفه، اول گريبان خودتان را مي گيرد. استاندال مي گويد از نردبان ترقي كه داريد بالا مي رويد بر كساني كه در مسير خود مي بينيد محبت كنيد. چون در موقع سقوط با آنها مواجه مي شويد. اين شايد از كم تجربگي  بچه ها در مورد هنر نشأت مي گرفت. بچه ها بعد از آن كه توانستند دوباره كار كنند، به دليل آسيب روحي و مشكل مالي، هر كاري را پذيرفتند و با اين باور جلو رفتند. اين نگاه، آدم را نابود مي كند و اجتناب ناپذير است.
از بچه هايمان داود اسدي، ارژنگ اميرفضلي و داريوش موفق، جنس كارشان يكي بود و در نوشتن طرح ها و ايده هاي نو و فكرهاي اوليه، نبوغ داشتند. مي گويم نبوغ، چون فقط اين نبود. داود اسدي شعر مي گفت، سه تار مي زد، مجسمه مي ساخت و نقاش زبردستي هم بود. همه اينها را به نهايت دارد. ارژنگ هم همين طور. داريوش هم به همچنين. ولي اينها از جمله اسدي سال هاست كه در خانه نشسته اند. بچه ها اگر نخواهند سير نزولي طي كنند، چه كار كنند؟ الان كه دارم فكر مي كنم مي بينم بچه ها در خيلي زمينه ها بي تقصيرند. يك بخشي دست خودشان است. بخشي ديگر دست تلويزيون و بخشي هم همكارهايشان. رضا عطاران در ميان بچه ها هميشه در بازي، بهتر از بقيه بود. لحظاتي از بازي كميكش مخصوص خودش بود. حميد لولايي هم در نوع خودش منحصر به فرد است. يا مثلاً نادر سليماني به خاطر فيزيك اش نوع بيان و بدويتي كه در شخصيت و بازي اش داشت، خوب بود. سعيد آقاخاني يك جورهايي هميشه متفكرتر و عميق تر از بقيه نشان مي داد. خود رادش هم همين طور. در ريتم و جنس بازي اش منحصر به فرد بود. رامين ناصر نصير و باقي بچه ها هم به همچنين. اما خب متأسفم كه بچه ها كم شدند و جمع شان پاشيد و دلايلش را هم كه گفتم.
چه بايد كرد؟ شما هم همكارشان محسوب مي شويد، نه؟ ممكن است پاسخ بدهيد كه به دليل جنس بازي و شخصيت شان با آنها كار نمي كنيد، ديگر چي؟
اين بچه هايي كه الان با هم كار مي كنيم، خيلي اتفاقي به ما اضافه شدند. يعني بر مبناي كاراكترهايشان نه رفاقت. ماجراي كار با آن بچه ها خيلي مفصل است و شايد در اين مصاحبه نتوانم بگويم. در ساعت خوش اتفاقاتي افتاد كه نمي شود گفت تقصير كه بود. در واقع من را با خودم و بچه ها دچار مشكل كرد. البته الان اين طور نيست. اما آن موقع به همان اندازه كه بچه ها مقصر بودند، من هم تقصير داشتم. اما همين تقصير دو طرفه و اشتباهات دو طرفه باعث شد كه نتوانيم با هم كار كنيم. مي توانيم همديگر را خيلي دوست داشته باشيم. ولي كار كردن بحث ديگري است.
دقيقاً چه شد كه در حين بازي به دوربين نگاه كرديد؟ خاطرم هست كه در نوروز 72، در آيتمي، اخبار مي گفتيد. وقتي آيتم رو به پايان بود، شما اشاره اي به نور و دوربين كرديد كه قطع شوند و دوربين، زوم بك كند. در آن زمان معلوم نبود كه اين گاف است يا عمدي انجام شده. اما به هر حال اشاره به پشت صحنه براي مخاطب جذاب است.
 

 

عكس: شادي وطن پرست
 

معمولاًُ در مرحله نگارش به اين نتيجه مي رسيم كه ايده هايمان خوب است و متفاوت ولي وقتي مي سازيم مي بينيم كه هيچ اتفاقي نيفتاده اصلاً بامزه نيست و اصلاً شخصيت ها خوب و پخته در نيامده اند پس شروع مي كنيم به تغييرات اساسي كاري كه در همه كارهاي ما انجام شده است
اين قضيه به شدت حسي است نه تكنيكي. اين كار را از هاردي ياد گرفتم. لورل هر وقت گندي به بار مي آورد، هاردي به دوربين نگاه مي كرد و اين حركتش آن قدر جذاب بود كه حد ندارد. البته در شروع اين كار براساس آن ايده پيش نرفتم. وقتي انجامش دادم متوجه شدم كه مدت ها قبل هاردي اين كار را انجام داده بود و همدلي و دلسوزي بيننده را برمي انگيخت. در واقع شروعش آگاهانه نبود. اگر خرابكاري مي شد به دوربين نگاه مي كردم. دقيقاً يادم نيست از چه زمان شروع شد. اما ديدم كه مردم خوششان آمده.
يكسري استانداردهاي موجود در تلويزيون را شكستم. اگر اتفاقي در صحنه بيفتد كات مي دهند و دوباره مي گيرند. اما ما اين كار را نكرديم. به خصوص در مورد خبر كه اشاره كرديد. چون مقوله بسيار جدي است.
و شكستن فضاي جدي براي شما جذاب بوده است.
خبر با هيچ كس شوخي ندارد. چون مسايل جدي را بيان مي كند. حالا اگر شما خبر را بشكنيد و با آن شوخي كنيد جذاب است. هر چيزي كه جدي تر است و مورد شوخي قرار گيرد، جذاب تر مي شود. مسأله اي كه خودش جنبه طنز دارد و شما هم با آن شوخي مي كنيد، جذابيت خاصي نخواهد داشت. مثلاً اگر آدمي در حال سوت زدن است و به هوا نگاه مي كند، ناگهان داخل جويي بيفتد، كمتر خنده دار است به نسبت آدمي كه خيلي حرف هاي قلمبه سلمبه مي زند و مدرك پرفسور را هم دارد و در حين صحبت در مورد موضوعي بسيار جدي، داخل جويي مي افتد، هر چه جدي تر، خنده دارتر. شوخي با اخبار چون موضوعي بسيار جدي و بدون شوخي است، بسيار مورد توجه قرار گرفت. هنر هفتم و مسابقه هفته هم همين طور بود.
اما نگاه به دوربين از يك چيز ناخودآگاه جدي شروع شد كه حس آن لحظه بود كه بايد به دوربين نگاه كنم. اين را تقويتش كرديم تا اوج اش كه در طنز 77 بود. اين شكستن ها و فاصله گذاري ها آگاهانه تر شد. نگاه من هم به دوربين براي اين بود كه بگويم، ببينيد چقدر گناه دارم و چه مي كشم. البته اين موضوع هم حدي دارد. الان در سريالي كه كار مي كنم از آن استفاده نمي كنم. اين ارتباط قطع شده تا بيننده بنشيند و يك داستان ببيند. هميشه اين كار خوب نيست و جاي خودش را دارد و به كار بستگي پيدا مي كند.
بحث مهمي وجود دارد كه طنز چيست؟ آيا هر كاري كه خنده دار است طنز به حساب مي آيد؟ گفتيد كه تعريفي براي كارهايتان نداريد. اما مي توانيد بگوييد طنز چيست؟
هرگز نتوانستم در يك جمله، آن را تعريف كنم. تعريف طنز، مثل تعريف مثلث است. مثلث، يك تصوير است در فضا. يك شكلي برايش قائل هستيم كه بايد يك كاغذ و مداد دستمان باشد تا بتوانيم بگوييم نمي شود براي كسي توضيحش داد. اما اگر مثل كاغذ وخودكار، سه بازيگر، دو دوربين و صدا و نور بدهيد، مي توانم شكل اش را بكشم. ولي اگر مي خواهيد در يك جمله تعريفش كنم طنز، چيزي است (مي گويم چيزي،  چون نمي دانم چيست) كه ضعف هاي انساني را به ما نشان مي دهد و درشت شان مي كند.
 

 

 

مثل كاريكاتور.
بله، خيلي كلي است. ماجرا به بشر و انسان مربوط مي شود.
اگر همه چيز طنز براساس اصول باشد، جذاب نيست. بسياري از حركات بداهه، باعث جذابيت آن مي شود. بداهه چيست و چقدر در طنز مهم است؟
زماني در كارها به بداهه معتقد بودم. چون در طنز شبانه به دليل حجم توليد انبوهش، متن ها نمي رسيد و ما مجبور بوديم به بداهه گويي بپردازيم. در آن دوران اين تبديل به يك امتياز شد و جواب داد. اين موضوع به بازيگر بستگي دارد و فضايي كه در آن كار مي كرديم. اما معتقد نيستم كه بداهه گويي الزام كمدي است. در كمدي بايد مو به مو همه چيز تعريف شود. چيزي كه كمدي نياز دارد، بداهه گويي نيست، عمل فيزيكي بداهه است. در يك كمدي خوب، اگر همه چيز طراحي شود (گفتار و عملكرد) كمدي محكم تر و حرفه اي تر است. چون لحظاتش از پيش فكر و تعيين شده است. مثل ديكتاتور بزرگ. همه چيز مو به مو فكر شده،  هم بازيگر و هم فيلمنامه. يا هات شات يا كمدي هاي زوكري در اين مدل. پس نتيجه مي گيريم عين ديالوگ را گفتن و روابط گفتاري را در كار داشتن، موفق تر است. اما بازيگر در عمل بداهه بايد دستش باز باشد. چرا كه بازيگر كمدي، لحظات طنز را مي شناسد و عكس العمل هاي طنز را بلد است. چيزهايي وجود دارد كه به ذهن كارگردان يا نويسنده كار نرسيده و در لحظه و بر مبناي شرايط شكل گرفته است.
نهايت خواسته شما در هنر چيست؟
خيلي سئوال سختي است.
يك موزيسين هدفش اين است كه جهاني شود. يك كارگردان هدفش اين است كه فيلمي جهاني بسازد. شما چي؟ نهايت خواسته شما چيست؟
آرزوهاي آدم ها يك مقدار با كاري كه مي كنند تعريف مي شود. اما من از يك زاويه ديگر به موضوع  نگاه مي كنم. آرزوي من رسيدن به آرامش است. يعني به مفهوم مطلق كه امكان ندارد اما تا جايي كه امكان برآورده شدن اين آرزو باشد. تعريف آرامش خيلي گسترده و پيچيده است و شغل آدم هم در آن مي آيد. چه موقعي مي توانم به آرامش مطلق برسم؟ زماني كه از خودم راضي باشم. اين هم مفهوم گسترده اي دارد. به شخصيت مربوط مي شود، به روابط من با آدم هاي ديگر و به اثري كه خلق مي كنم بستگي دارد. اينكه وقتي دارم مي ميرم احساس كنم كه آدم شريفي بودم. مفهوم شرافت هم گسترده است. به كارم مربوط مي شود.
آرامش، بسيار شخصي و دروني است و مسئله اي است كه فقط به شما ارتباط پيدا مي كند.
 

 

 

من آدم شاد و طنازي نيستم اهل تنهايي درون گرايي خواندن و فكر كردنم به كار جدي هم نسبت به كمدي علاقه بيشتري دارم اما از سال 72 در راهي افتادم كه شايد راه من نيست
نه فقط دروني نيست. كار هم در آن هست.
شما در راهي پاگذاشته ايد و چندين سال در آن حركت كرده ايد و آينده اي را براي خودتان در نظر داريد و براي رسيدن به آينده مد نظرتان تلاش مي كنيد. آن هدف مورد نظر شما كه شايد نهايت كار فعلي تان باشد، چيست؟
آرامش. چرا آرامش؟ چون بقيه چيزها خودشان مي آيند. به هر چيزي كه فكر نمي كني،  خودش مي آيد. مثلاً پول هم همينطور است. البته فكر نكردن موضوع مفصلي است كه نمي خواهم وارد بحث آن شوم. اينكه من فكر كنم كه شريف بودم و هستم به خودم و شغلم مربوط مي شود. اگر آدم شريفي باشم وقتي به مرحله مرگ مي رسم به قله اي از حرفه ام رسيده ام كه تصورش را كسي نمي تواند بكند. هر كسي در جهان در جاي خودش قرار دارد البته به اندازه بضاعت، هوش و صداقتش. اگر آدم هايي مي آيند و مي روند بضاعتشان در همين حد بوده است و در آن ايستگاه ها بايد پياده مي شدند. اين حرفه هنر رحم ندارد. اگر انسان صادق باشد به آرامش مي رسد و وقتي به آرامش واقعي رسيد در كار موفق است. اصلاً اين سئوال كه نقطه اوج در كجاست را كسي نمي تواند تصور كند. مثلاً در عالم سينما، كوروساوا به اندازه صداقت و شرافتش در كار، زندگي و انديشه توانسته به جايي برسد كه كوروساوا بشود. كوروساوا در كيهان هنر به اندازه نقطه اي است. از اين هنرمند برتر هم بوده است و خواهد بود. وقتي به آرامش رسيدم به نهايت حرفه ام هم رسيده ام. اين موضوع بسيار دروني است.
شما با كارهاي كوچك آغاز و كم كم پيشرفت كرديد. از طنزهاي آيتمي به طنز روتين و بعد سريال و فيلم سينمايي كشيده شديد. نهايت خواسته شما فيلم ساختن و جهاني شدن نيست؟
اين نكته را اضافه كنم كه من مدت ها كارم خدمات بود. چايي مي بردم و اردنگي مي خوردم و 4 تا معلق مي زدم. تمام اين كارهايي كه تا به حال ديديد همه اش طرح كاد بوده. فكري كه تمام اين سال ها در ذهن من بود، اينها نيست. من آدم شاد و طنازي نيستم. اهل تنهايي، درون گرايي، خواندن و فكر كردنم. به كار جدي هم نسبت به كمدي، علاقه بيشتري دارم. اما از سال 72 در راهي افتادم كه شايد راه من نيست. علاقه اصلي من هم نيست. دوست دارم كار كمدي با حساب و كتاب و با وقت كافي بسازم و مطمئن هستم كه اگر اين كار را انجام دهم منفجر مي كنم. در صورت فيلم نامه از پيش تعيين شده، امكانات خود و زمان كافي، يك كار كمدي مي سازم كه خيلي متفاوت است و ربطي به كارهايي كه تا به حال كرده ام ندارد. آنچه كه در فكرم هست، عميق تر و وسيع تر از اين چيزي است كه تا به حال از من ديده شده. يك فيلم سينمايي عميق و تراژيك. من بيشتر دوست داشتم سازنده فيلم پيانيست بودم. علاقه اصلي من به فاجعه است و نشان دردهاي آدم ها تا شادي هايشان. اميدوارم كه به ايده  آلم برسم. نمي گويم كه در آن موفق هستم، ولي حداقل مي دانم نگاه خاص خودم است. هر كسي دوست دارد در حرفه اش جهاني شود و به جاهاي عجيب و غريب برسد.

منبع: همشری

توسط محمد حسين