منبع: شرق فروردين ۸۴

گفت وگو با ليلا حاتمى
بازيگر سيماى زنى در دوردست
جاودانگى
صفى يزدانيان
097647.jpg
•وقتى صحبت از انتشار گفت وگويى درباره فيلم «سيماى زنى در دوردست» پيش آمد، از ليلا حاتمى خواستيم در مقام بازيگر فيلم با على مصفا گفت وگو كند. با اين استدلال كه چون اين گفت وگوها بيشتر به جلسات روانكاوى تبديل مى شود پس چه بهتر كه كسى مصفا را روانكاوى كند كه شناخت بيشترى نسبت به او دارد. آنها پذيرفتند اما بعد از چند روز على مصفا در تماس تلفنى به ما گفت اين گفت وگو تجربه موفقى از آب در نيامد، يعنى نه نكات قابل عرضه  اى در آن شكل گرفته و نه مشكلى حل شده است. اين بار مصفا پيشنهاد كرد كه چون صفى يزدانيان در نوشتن فيلمنامه با او همراه بوده و ليلا را از نزديك مى شناسد گفت وگويى با او انجام دهد، تا به قولى شكل تازه اى از گفت وگو با يك بازيگر فراهم آيد •


• در فصل سالن سينما شما مى گوييد «چه فرقى مى كنه كه من بازيگر خوبى باشم يا نباشم» در مورد اين تك گويى چه فكر مى كنيد؟
پارسال كه براى اولين بار داور خانه  سينما بودم، كاملاً به اين حرف رسيدم، موقعى كه فيلم را بازى مى كردم اعتقادى به اين حرف نداشتم.
•  چطور شد كه به اين نكته رسيديد.
موقعى كه مى خواستم به يكى به عنوان بهترين بازيگر راى بدهم ديدم خيلى فرقى بين شان نيست، هيچ هيجانى نداشتم كه بگويم «آهان به اين بايد راى داد»، با اين كه خودم كارم همين است اما سر تا ته قضيه انگار خيلى فرقى نمى كرد.
•  من بيشتر منظورم اين بود كه براى خود شما چه منطقى در اين حرف هست؟ آيا اين ترديد زن جوان «سيماى زنى در دوردست» از ديد خودتان چه نوع ترديدى است؟ حرفى است، مثل خيلى از حرف هاى ديگر او، بى قصد و بى نقشه يا اين كه يك تمى در فيلم دارد با اين حرف باز مى شود؟
اين كه دارد تمى را باز مى كند يا نه، نمى دانم… بايد بهش فكر كنم... ولى اول اين كه اين حرف را به عمد مى زند. يعنى به نظر من اصلاً خاصيت اين زن همين است كه... حالتش بى اعتناست ولى حرف هاش برايش اهميت دارد. يعنى بدون قصد چيزى نمى گويد. اما بخش اول سئوال تان... بايد بگويم كه، بله براى خودم خيلى مهم است. كارى كه دارم مى كنم برام مهم مى شود و اين كه حتماً بازيگر خوبى باشم.
•  اين را من بيشتر از اين بابت مى گويم كه وقتى خودم فيلم را مى بينم حسم اين است كه اين زن، چه در كاراكترش و چه توى حرفه اش، حالا حرفه اى كه شايد در آن مبتدى است و تازه دارد شروع مى كند، از ديده شدن گريزان است. يعنى از همان خصلت اصلى بازيگرى كه ديده شدن باشد گريزان است و اين در دو جاى فيلم نمود دارد. يكى پنهان كردن خودش در سالن سينما، يعنى جايى كه قرار بر تماشاست و ديگر واكنش او در اينستاليشن، كه در لحظه ورود مى گويد از ديدن تصوير بزرگ خودش خجالت مى كشد و اين با ميل هنرپيشه شدنش در تناقض است.
من بايد اين جا به دو نكته اشاره كنم. اول قسمت سينما، اين كه گفتيد مى رود در جايى كه اساساً براى ديده شدن است قايم مى شود خيلى جالب است، ولى فكر مى كنم او كه روى سن نمى رود. او جايى مى نشيند كه همه با هم در مقامى برابرند و ديده نمى شوند، يعنى روى صندلى تماشاگران.
•  اما اين مكانى براى ديدن است.
097653.jpg
نه، جايى است كه اتفاقاً مثلاً قهوه خانه نيست يا رستوران كه همه دور هم باشن، يكى آن بالاست يا روى پرده است و همه به او نگاه مى كنند، نه به همديگر. ولى قسمت دوم، بله، من فكر مى كنم اين خيلى درست است كه آدم وقتى عكس بزرگ خودش را مى بيند خجالت مى كشد، به خصوص فكر كنم جلوى بقيه. چيز آشنايى در آن صحنه بود و من خودم فكر مى كنم آن لحظه را خوب بازى كردم. وقتى از عكسم خجالت مى كشم، حسى آشنا براى خودم بود.
• اين به كاراكتر خودتان به عنوان «ليلا حاتمى» چقدر نزديك بود؟ چون من احساسم به شما و كار حرفه اى تان اين است كه مدام در يك وضعيت ترديد هملتى به سر مى بريد، يعنى يك دوراهى و ترديد در ستاره بودن يا ستاره نبودن. شما هم به نظر مى آيد كه يك ستاره  سينما هستيد و هم در عين حال خيلى از پيوست هاى ستاره بودن را يا دوست نداريد يا به آن بها نمى دهيد. يا بيش از حدى كه يك ستاره  سينما وسواس دارد درباره اش وسواس داريد. حالا يك بخش آن مى تواند در انتخاب كارها باشد كه بحث ديگرى است و شايد بعد حرفش را بزنيم و يكى اش راجع به حضور بيرون از پرده شما. اين ترديد هملتى را كمى راجع بهش صحبت كنيد.
اول اجازه بدهيد بحث قبلى را درست كنم. مثلاً من اولين بارى كه عكس خودم را بزرگ ديدم خجالت نكشيدم و حس خوبى داشتم. يعنى برايم خوشايند بود. ولى نمى دانم اين كه آن دختر در فيلم مى گويد آدم خجالت مى كشد چرا اين قدر برايم آشنا بود. يادم نمى آيد چرا، ولى اين برايم حسى آشناست. اما درباره اين حرف ستاره بودن... هيچ وقت ترديد نداشتم يعنى در مسيرى كه براى خودم مشخص كردم... مسير كه مشخص نكردم در واقع چيزهايى كه بالاخره برايم تبديل به يك مسير شد، هيچ وقت به اين كه ستاره بشوم يا نشوم فكر نكردم و برداشتى كه من از يك ستاره دارم، نمى دانم يك هنرپيشه  معروف به نظر من ستاره است... يادم است دو سه سال پيش يك نفر با من مصاحبه مى كرد و پرسيد دوست دارى ستاره بشوى؟ اين براى من خيلى عجيب بود... خب من كه ستاره هستم، اين چه جور سئوالى است كه آدمى مى پرسد كه كارش در مطبوعات است و بايد خوب اين نكته ها را بداند. اصلاً چنين تصورى نداشتم كه حتى بخواهم اصلاً ترديد كنم كه ستاره بشوم يا نشوم.
•بيش تر منظورم اين بود كه ستاره سينما خيلى از حساسيت ها را ندارد. وقتى عكسش را روى مجله مى بيند خيلى بى اعتنا مى گذرد و فوقش خوشحال مى شود كه خودش را روى جلد مى بيند. نكته ستاره بودن در واقع اين جاست؛ چون ستاره در بخش  رسانه ساخته مى شود و هنرپيشگى در خود حرفه. شما در بخش رسانه اى هميشه يك جور گرفتارى داريد، شايد اسمش گرفتارى نباشد، اما وسواس بيش از حدى داريد كه معمولاً يك ستاره ندارد. ستاره ها كارشان اين است كه بدرخشند چه روى جلد مجله چه روى بيلبورد چه هر جاى ديگر. اين جاست كه من اين موضوع نگاه بودن شخصيت زن جوان را و حس او را در باره تماشا شدن پيش مى كشم و ربطش مى دهم به قواعد بازى ستاره بودن و شما. شما با وسواسى كه كم تر هنرپيشه اى در ايران ممكن است داشته باشد يا اصلاً شايد هيچ هنرپيشه اى نداشته باشد. اين چيزها كه جزء بديهيات ستاره بودن است.
بله درست است. اما يعنى بقيه اين وسواس را ندارند؟ حتماً دارند، هيچ كس دلش نمى خواهد چيزى كه نمى خواهد باشد.
• فكر مى كنم چاپ شدن عكس روى مجله جدول يا مجله زرد يا... اتفاقى است كه به هر حال مى افتد.
بله، اما من حساسيتى ندارم به اين كه عكسم را روى جدول يا پفك چاپ كنند، مسئله ام اين نيست، ولى اين كه عكسم چاپ شود و كنارش حرفى را از قول من بنويسند، خيلى برايم مهم است كه بيراه نباشد و حالا كه دارم حرف مى زنم پاى خودم وسط مى آيد و دوست ندارم توى مجله اى كه از نظر من ارزشى ندارد حرف بزنم، مخالفتى با اين كه عكسم باشد ندارم، اين مربوط به آنهاست..
• اتفاقاً چيزى كه مى خواهم در موردش حرف بزنم، چيزى است كه مى شود «تنهايى هنرپيشه» ناميده شود. در يك گروه فيلمسازى كه دارند كار مى كنند، به نظر من هنرپيشه ها از همه افراد گروه تنهاترند. به اين دليل كه اولاً بيشتر از همه قضاوت مى شوند. در واقع گفته مى شود كه كارگردان چه خواسته، يا شما مى خواهيد كارى را كه كارگردان مى   خواهد انجام بدهيد، يا تا چه حد توانستى يا نتوانستى، يا همه اينها. چون من خودم اعتقاد زيادى ندارم كه كارگردان ها دقيقاً مى دانند كه چه مى خواهند، مگر خدايان. مثلاً برسون حتماً مى دانسته، تاركوفسكى مى دانسته، خيلى از سينماگرهاى خوب ايرانى حتماً مى دانند، اما الزاماً اين نيست كه درست آگاهند كه چه از بازيگر مى خواهند. بنابراين اين هدايت هنرپيشه يك موضوع خيلى پيچيده است. هنرپيشه آدم بسيار تنهايى است، دست كم فيزيكال هم تنهاست، چون يك دوربين هست و او... درباره اين تنهايى صحبت كنيم. اولاً برداشتم اساساً درست است راجع به اين تنهايى؟
چقدر چيز خوبى گفتيد... خيلى از اين سئوال تان خوشم آمد، دلم خنك شد. هيچ وقت هيچ كس به اين نكته توجه نكرده بود. با اين كه مثلاً مى آيند پشت صحنه را هم مى بينند، يعنى حتى فكر مى كنم خود آدم هاى توى صحنه هم حواسشان اصلاً به اين موضوع نيست و اين يك واقعيت بسيار بسيار تلخى است، بگذاريد ريز ريز بگويم، خب؟ مرحله به مرحله…اولاً كه توى صحنه همه گروهى دارند، مثلاً گروه گريم چهار نفرند، يكى رئيس و سه دستيارند، صدا يكى رئيس است و دو تا دستيار…بالاخره هر كسى يك حامى دارد كه توى اين جمع به موقع اش از او دفاع كند. يا مثلاً قوى ترند چون تعدادشان بيشتر است، يعنى شكل بيرونى اش را هم بگيريد ما فقط يك نفريم، گروه نيستيم، بقيه همه گروهند چه مى دانم تداركات مثلاً يك گروهند، پنج نفرند، حرف بزنى مى زنندت. ما تنهاييم. بعد تازه اگر هم عده  اى هنرپيشه هستند هيچ وقت باهم نمى توانند باشند، مثل اين كه يكى صدابردار است، يكى گريمور، با هم نيستند، هر كسى كارش جداست، اين از بيرونى ترين شكل اش، بعد اين كه تو مثلاً وقتى دارى بازى مى كنى، جالب اين جاست كه اينجا صحنه فيلمبردارى است و خب شغل همه است ديگر، عادت دارند، يكى بوم مى گيرد يكى فيلم مى گيرد، يكى كارگردانى مى كند، چه مى دانم اين مكان برايشان جاى عجيبى نيست؛ خودشان جزء آن هستند. اما درست وقتى نوبت به هنرپيشه مى رسد، چون نمايشى است بنابر اين آنها هم تماشاچى اند و هم سركارشان هستند. ولى اتفاقاً دارند اين نمايش را تماشا مى كنند. خب البته اين احساس تماشا شدن خيلى زود از بين مى رود. يعنى بازيگر مى تواند اين را كنترل كند، مهم نيست. اما گاهى اوقات من را اذيت مى كند كه بايد انتظار اين تماشاچى  ها را هم بر آورده كنم در آن لحظه. ولى آن قدر مهم نيست يعنى اين را ديگر فراموش مى كنم و ديگر حضورشان حس نمى شود. ولى همان ها به موقع مى توانند خيلى بى رحم باشند... يعنى مثلاً وقتى صحنه را خراب مى كنى، حالا خودت هم تازه به زور مى فهمى كه دارى خراب مى كنى، يعنى مثلاً دارى جمله  اى مى گويى و هنوز وسط جمله اى و چون آنها همه خيلى حرفه اى اند زود تشخيص مى دهند كه قرار است خراب شود و يك دفعه مى بينى كه  اى داد، اينها همه دارند نگاه مى كنند... يعنى كارت همه اش زير نظر همه است.
• اين توى خصلت سينما هم هست ديگر، چون بعدش هم كارت زير نظر همه است.
بله ... ولى نه آن جا شكلش فرق مى كند. مثلاً الان قرار است آش درست كنيم، يكى بايد اينش را خرد كند يكى اين كار را بكند يكى به موقع اين را بريزديكى آن را. و بعد همه چيز به موقع باشد، كار تو علنى است ولى كار بقيه نه، مثلاً صدا اگر خراب شود بعد از اين كه خراب شد بقيه هم مى فهمند، بعد تازه مى تواند بگويد خراب نشده، ولى كار ما همان لحظه كه خودمان مى فهميم خراب شده آنها هم مى فهمند، يعنى دوتايى با هم مى فهميم، اين چيزى است كه مدام آدم را معذب مى كند و مى ترساند...بعد جالب اين جاست كه آدم هايى كه حرفه  اى اند مثلاً چهل سال است كه كارشان اين است وقتى مقابل يك هنرپيشه بسيار حرفه  اى هستند كه او هم مثلاً از چهل سال پيش در اين حرفه است، باز هم بى رحمند. مثلاً بازيگرى كه دويست فيلم بازى كرده و حالا مثلاً جايى تپق مى زند يا مثلاً بهش مى گويند اين را بلند بگو و او نمى فهمد مثلاً جايش توى ماشين طورى است كه صداى گروه به او نمى رسد، ظاهر قضيه اين مى شود كه خنك شده و همان لحظه براى همه زير سئوال مى رود و مى گويند  اى بابا اين كه ديگر پير شده و مغزش كار نمى كند يا مثلاً مى گويند مثل اين كه شب ها زيادى شب زنده دارى مى كند، خوب نخوابيده، بالاخره يك چيزهايى مى گويند، حتى همان آدم هايى كه كارشان همين است، فكر مى كنم تا كسى جلوى دوربين نرود اين احساس را درك نمى كند... بعد در مورد هدايت كارگردان ها هم، واقعاً كارگردان هايى كه متوجه باشند چه طور قضيه را به آدم بگويند، عده شان خيلى كم است. يعنى آنها هم بيشتر مى آيند كه با بازيگر مبارزه كنند.
• من از حرف هاى خودتان نكته  اى را مى گيرم راجع به اين انتظارات را بر آورده كردن. هنرپيشه قرار است انتظار چه كسى را برآورده كند؟ در واقع سئوالم اين است كه وقتى شما جلوى دوربين هستيد، خودتان فكر مى كنيد كه قرار است براى كى راضى كننده باشيد؟
براى خودم. وقتى در صحنه فيلمبردارى هستم خيلى وقت ها مى بينم كه نوع بازى  اى كه دارم مى كنم شايد مطابق سليقه حتى يك نفر هم كه سر صحنه است نباشد، ولى اصلاً مهم نيست، يعنى نه اينكه «اصلاً» بگويم براى اين كه لج كنم، واقعاً آن موقع نه ناراحتم مى كند نه معذب، ولى اين كه چه انتظارى را برآورده مى كنم...هميشه به يك چيز فكر مى كنم كه با معيارهاى خودم احساس كنم اين واقعى است و به قول همه در آن زندگى هست مثلاً، چه مى دانم...طبيعى است.
• در «سيماى زنى در دوردست» آيا چنين لحظه يا حسى براى شما وجود دارد كه اين واقعى است؟ يعنى در فيلمى كه به نظر مى آيد خواب گونه است، دست كم منطقش خواب گونه است و زياد علاقه  اى ندارد كه همه چيزش خيلى واقعى به نظر برسد ،با وجود اين كه دارد در يك زمينه واقعى پيش مى رود.
چيزى كه در مورد حضور شخصيت من در «سيماى زنى در دوردست» خيلى جالب است، اين است كه من هرگز با خودم تنها نيستم.... يعنى تنهايى من را تماشاگر نمى بيند. من در برابر آدمى هستم كه براى اولين بار مى بينمش، همين اين آدم را طبيعى نمى كند، آدم در زندگى طبيعى وقتى كه با كسى براى اولين بار برخورد مى كند و ساعت هم مثلاً دوازده شب است و يكى شان مرد است و ديگرى زن، رفتار آدم نمى تواند طبيعى باشد. يعنى هر چقدر هم آدم خيلى خونسرد باشد، خود اين اتفاق طبيعى نيست. يعنى وقتى تلفن مى كنى و به يك ناشناس مى گويى بيا پيش من... اين چيز متداولى نيست، يعنى يك موقعيتى دارى كه هر كارى بكنى در آن ادا هست. نمى توانى خيلى واقعى باشى و اين خود واقعيت است، من فكر مى كنم حالتى كه از من در فيلم هست خيلى درست است، يعنى با واقعيت تطابق دارد براى اين كه واقعيت همين است كه توى اين شرايط هيچ وقت واقعى نيستى.
• خود شما درباره اين رابطه  اى كه بين دو شخصيت اصلى به وجود مى آيد، كه اول خيلى رابطه معذبى است اما گويا بعدتر رابطه راحت ترى مى شود در يك فاصله شايد پنج شش ساعته چه مى گوييد؟ آيا ما از اين رابطه بايد يك برداشت عاشقانه بكنيم صرفاً به خاطر تلفن آخر فيلم؟ آيا اين رابطه  اى است كه دو تا آدم هم ديگر را پيدا كرده اند و احتمالاً براى هم آدم هاى مناسبى اند كه بنشينند با هم حرف بزنند يا اين يك رابطه عاشقانه است؟ اين را مى گويم چون فكر مى كنم يكى از مسائلى كه تماشاگر با اين فيلم دارد يا خواهد داشت غياب رمانتيسيسم در قصه است، غياب يك حس آشكار عاشقانه. طبعاً خيلى از آدم هايى كه دوست دارند راحت تر فيلم را ببينند و زياد درگير مثلاً لايه هاى زيرينِ فيلم نشوند راحت تر مى بودند اگر رابطه اين زن و مرد براى شان تعريف مى شد و اين رابطه تعريف نمى شود. ما تعريفى كه داريم از رابطه خورشيد و احمد است، از آن جا مى توانيم كمى برابرسازى كنيم و بگوييم كه خب پس شايد اين هم يك رابطه جديد براى احمد و براى هر دو است. اولاً نكته جالبى كه وجود دارد اين است كه هر دو مسير اصلى فيلم، يعنى آن خطى كه فيلم پيدا مى كند از لحاظ داستان كه باز شود و از لحاظ داستان كه بسته شود هر دو با صداى شماست و نه با اجرا و حضور خودتان. يعنى يك تلفن در اول فيلم و يك تلفن در آخر. بين اين دو تلفن فيلم در واقع فيلم شروع و بسته مى شود. درست است كه قبلش تك گويى خورشيد را هم داريم اما مسئله فيلم و داستان فيلم در واقع با دو تلفن و دو پيغام شما باز و بسته مى شود. آيا در فاصله اين دو پيغام يك اتفاق عاشقانه مى افتد، يك اتفاقى بين يك زن و يك مرد مى افتد يا دو تا آدم؟
من خودم از اين فيلم هاى سردى كه چيزى بين آدم ها پيش نمى آيد كه بشود گفت در فضايى عاشقانه هستند خيلى لجم مى گيرد. ولى نمى دانم چرا وقتى اين فيلم را ديدم اصلاً اين حس را نداشتم. يعنى فكر كردم اين جا رابطه عشقى رابطه  اى است كه ما نمى بينيم و مربوط به گذشته دور است و خورشيد و احمد و ما داريم چند سال بعد از آن رابطه عاشقانه را مى بينيم. اينش خيلى برايم جالب است. اين عشق براى من واقعاً وجود دارد. حالا بيست سال گذشته ولى اثرش هنوز در خورشيد مانده و به اين شكلى كه مى بينيم مى آيد به سراغ مرد. تازه اگر بخواهم خيلى پيش تر هم بروم، چون فيلم تخيلم را آزاد مى گذارد كه بروم، با آنها مى روم جلو و مى بينم كه خب مثلاً اگر هم خورشيد كارى كرده باشد كه اين دختر بيايد يا اگر خدا براى خورشيد اين كار را كرده كه اين دختر پيدا بشود پس در واقع اين دختر بخشى از خورشيد است. پس يعنى اينجا هم چيز هايى هست كه تماشاگر بخواهد از آن كيف كند، چيز هاى عاشقانه  اى هست. البته ضدعشق نيست اين زن جوان، هاله  اى دورش هست.
گفت وگو با عليرضا زرين دست فيلمبردار
يك همكارى به رنگ كاهگل
كاوه صباغ زاده
097650.jpg
عليرضا زرين دست يكى از فيلمبرداران خوب و صاحب سبك سينماى ايران است كه حضورش در هر فيلمى به آن اثر ايده و فضايى متفاوت مى بخشد. او در فيلم «صبحانه براى دو نفر» چهارمين همكارى اش را با مهدى صباغ زاده تجربه كرده است. درباره فيلمبردارى اين فيلم با او گفت گويى كرده ايم كه مى خوانيد.
• «صبحانه براى دو نفر» بعد از «گمشده»، «تصوير آخر» و «خانه خلوت» چهارمين همكارى شما با مهدى صباغ زاده است. اين همكارى را چطور ارزيابى مى كنيد؟
صباغ زاده كارگردانى پرانرژى و كاملاً مسلط به كارش است و در زمانى كه با آرامش و بدون مشكلات و فشارهاى مالى كار مى كند مى تواند فيلمساز بسيار خوبى باشد. او كاملاً به همه اجزاى صحنه واقف است و معمولاً ما يك همكارى بدون تنش و توام با همفكرى با هم داريم و به سادگى به يك وحدت فكرى مى رسيم. همكارى ما در «صبحانه براى دو نفر» در حد كمال و مطلوب بود و در مورد فيلم هم بايد بگويم كه اگر اين فيلم در دهه ۶۰ ساخته مى شد و يا يك كارگردان تازه كار آن را به عنوان فيلم اول خود مى ساخت حتماً منتقدين و جشنواره  ها فيلم را بيشتر مورد استقبال قرار مى دادند، چون آن فيلمساز تازه كار تقريباً كارنامه پاك و سفيدى دارد. ولى متاسفانه منتقدان ما يك فيلم را به عنوان يك اثر واحد نمى بينند و هميشه سعى در مقايسه آن با ديگر آثار كارگردان آن دارند.
• چطور شد كه به عنوان مدير فيلمبردارى اين فيلم انتخاب شديد؟
تا جايى كه اطلاع دارم قرار بود نعمت حقيقى فيلمبردارى فيلم را عهده دار باشد ولى به دلايلى اين همكارى ميسر نشد. يك روز صباغ زاده با من تماس گرفت و همه ماجرا را پشت تلفن تعريف كرد و از فرداى آن روز من به گروه پيوستم و چند روز بعد قرارداد بستم و تقريباً يك هفته بعد فيلمبردارى شروع شد.
• اين زمان كوتاهى كه تا شروع فيلمبردارى در اختيار داشتيد برايتان مشكل ساز نشد؟
به هيچ وجه. ما در اين سينما عادت كرده ايم كه از هر چيزى ولو مقدار كمى از آن حداكثر استفاده را ببريم. وقتى گاهى اوقات تهيه كننده ها از اينكه براى تست دوربين از دو يا سه حلقه نگاتيو استفاده كرديم به كار ما اشكال مى گيرند و انتظار دارند با كمتر از يك حلقه دوربين و لنزها را تست بزنيم پس اين مدت زمان كوتاه هم مشكلى در كار من ايجاد نمى كند. در ضمن من فيلمنامه را دوست داشتم و به خاطر سابقه همكارى با صباغ  زاده به سرعت با فيلمنامه ارتباط برقرار كردم. اگر مدت زمان بيشترى هم در اختيار من قرار مى گرفت تغييرى در كار من نمى ديديد.
• با اين همه به نظر من «صبحانه براى دو نفر» يك نمونه خوب از همكارى فيلمبردار _ كارگردان است.
اين برمى گردد به همان وحدت فكرى كه گفتم. در اين چند فيلمى كه با صباغ زاده كار كردم ذهنيت يكديگر را به خوبى شناخته ايم و سر صحنه و زمان فيلمبردارى بدون وقت كشى و بحث و جدل بى دليل، راه را براى همديگر هموار مى كنيم تا به خواسته هاى خود برسيم و چون اين خواسته  ها مشترك و هم شكل هستند خب بالطبع سريع تر به آن مى رسيم.
• رنگ غالب فيلم به اكر و خردلى نزديك است. اين دليل خاصى دارد يا مقتضى محيط بوده؟
شخصيت اصلى فيلم يعنى على آذر ساكن كاشان است و اين شهر يك معمارى كاهگلى دارد. اكثر درها و پنجره ها، كوچه ها و در و ديوار خانه ها به اين رنگ است. من هم سعى كردم اين رنگ را به شكلى در كل ساختار تصويرى فيلم حفظ كنم. البته اين رنگ يا رنگ هاى مشابه آن را در لباس بازيگران نيز مى بينيم كه در تداوم همين تفكر بوده است.
• از ويژگى هاى فيلمبردارى اين فيلم تنوع نورپردازى در لوكيشن هاى مختلف است ولى اين تنوع باعث ايجاد چند دستگى در فيلم نشده است.
من فكر نمى كنم واژه تنوع نورپردازى صحيح باشد. در فيلم تنوع لوكيشنى زيادى داشتيم و من هر لوكيشن را براساس وقايع همان سكانس نورپردازى كردم. مثلاً لوكيشن خانه على آذر تنوع زيادى نداشت و قصدم تشديد آرامش و سكون حاضر در خانه او بود. ولى مثلاً لوكيشن مسافرخانه تنوع بيشترى داشت. مسافرخانه از لوكيشن هاى بسيار مهم فيلم بود كه اتفاق هاى مهمى در آن (در زمان حال) مى افتاد و گره هاى مهم داستان با صحنه هاى فلاش بك باز مى شدند. مسافرخانه در اين فيلم به نوعى داراى دو نوع شخصيت بود. يكى شخصيت ظاهرى كه در ابتدا مى بينيم و ديگرى شخصيت پنهان آن كه با جلو رفتن فيلم و معرفى كامل صاحب مسافرخانه و دخترى كه همراه مادرش در آنجا به كار مشغول هستند براى ما نمود پيدا مى كند. در صحنه هايى كه على آذر حضور دارد مخصوصاً صحنه هاى مربوط به اتاق او نورها را نرم تر و لطيف تر كردم ولى در صحنه هايى كه صاحب مسافرخانه حضور دارد با ايجاد كنتراست بالا و سايه روشن بر روى صورتش بر دو گانگى شخصيت او بيشتر تاكيد كردم و يا در نمايى از نماهاى فلاش بك كه شخصى غريبه شبانه به در اتاق دختر مى رود و مى خواهد به زور در را باز كند سعى كردم نورپردازى را تغيير اساسى دهم. اگر دقت كنيد نورپردازى اين صحنه در راستاى تداوم نورپردازى صحنه هاى ديگر فيلم نيست.
منبع: شرق فروردين ۸۴